GAEL GARCÍA BERNAL, HOMBRE AL AGUA
GAEL GARCÍA BERNAL
Hombre al Agua
fotografía MICHAËL LUPPI realización STEPHANIE AROUESTY entrevista ALONDRA DE LA PARRA texto TAMARA LAU CORONA dirección de arte PAULA PRIETO estilismo FERNANDA ARAGONÉS con la colección DIOR FW26 grooming PAULA SOROA con productos de DIOR HOMME MEN’S CARE asistente de producción COSME G.A video BEGOÑA DÍAZ BERENGUER locación SALA EQUIS, MADRID
Entre cine, música y amistad, Alondra de la Parra entrevista a Gael García Bernal sobre Hombre al Agua, su película más personal, en una conversación que explora el proceso creativo, la belleza de los accidentes y la certeza que llega con el tiempo.
ALONDRA DE LA PARRA Tu peli. Qué emoción ver algo hecho por ti de principio a fin. Me conmovió muchísimo, estuve todo el tiempo al borde de la butaca, emocionada. Llevamos muchos años de ser amigos (22 años) y te vi en todo (en el guión, en el personaje). Pero también me encantó ver, como madre y mexicana, un personaje masculino tan positivo, rodeado de mujeres complicadas. ¿Por qué este personaje y cómo pensaste en el rol de la masculinidad?
GAEL GARCÍA BERNAL Nunca sabes exactamente cuál fue el detonante, sin embargo, sí puedes hacer un ejercicio un poco desestructurado de decir: OK, para mí, fue esencial tener las primeras tres escenas. Ese fue el inicio formal de la película. Pero viene de un montón de inquietudes que nacen de un momento en donde yo, teniendo dos hijos pequeñitos, de pronto sentí cómo, como hombre, navegaba una extraña soledad, donde ya la amistad había cambiado, donde tenía que cumplir el rol de padre y tenía que cumplir el rol de proveedor, de alguna forma también. Todo eso que le pasa a todo mundo cuando cruzamos ese Rubicón, ese momento en el que no hay vuelta atrás. De pronto nos convertimos en otras personas.
Y creo que la amistad, como refugio para poder compartir ese cambio, la tenía un poco aletargada. Quise hacer una película donde al personaje le estuviera pasando lo mismo, pero de una manera más exacerbada. Y pensé: ¿cómo puede ser? Con un personaje que viene de otro lado, pero que además no puede volver a su lugar. Entonces ahí dije: claro, tiene que ser un cubano.
Y obviamente empezaron a cumplirse un montón de cosas que siempre había querido hacer como trabajar en portugés e involucrar algo de deporte.
Estamos en un momento muy crucial en el que los roles de antes, ya no funcionan. Los hombres están en una crisis de “¿y cómo sí soy?”. Tu personaje, viniendo de otro país donde tenía una situación mucho más fuerte, se va a un lugar muy vulnerable en México y tiene que navegar, lo hace con mucha virtud, sabe leer a cada una de las mujeres, y al final no es débil, ni sumiso. Dice lo que tiene que decir y tiene un plan, pero siempre desde un respeto muy lindo. Ese balance me pareció increíble, pensé: quiero que mis hijos vean esta posibilidad.
Yo creo que eso es una consecuencia y no tanto una premisa, no creo que conscientemente dijéramos: “Tiene que lograrse este resultado”. En la creación artística hay una exploración que nos salva de todo lo demás en la vida que hay que resolver. Y aquí, en cambio, en la creación artística hay algo de experimentar y eventualmente poder sentir y valorar las consecuencias de ese accidente.
Me encanta que hables en plural: “vamos”, “decidimos”, “seguimos”. Somos Gael el escritor, el guionista, el actor y el director. ¿Cómo podías pasar de ser el director a meterte en el personaje, entrar en la vulnerabilidad del actor y luego salir, observar y decir: “no, eso no es bueno”?
No lo había pensado, pero tú eres la mejor interlocutora para poder hablar de esto porque tú diriges y estás haciendo un performance al mismo tiempo. Eres de las pocas personas que dirigen y hacen un performance al mismo tiempo. En la historia del cine, gran parte de las experimentaciones las hicieron actores-directores. Los directores tienen que ser músicos, tienen que ser maestros de un instrumento, porque tienen que saber lo que es tocar un instrumento con esa perfección —o intento de—, para después poder estar dirigiendo y entender cómo funciona el barro de las cosas.
Entonces, en este caso, el símil sería: yo músico, o sea, yo actor. Eso no me es complicado de alguna manera, porque también el tiempo y la experiencia me han curtido. Entre los actores hay un prerrequisito de cuidarse uno al otro, de respetarse. Pero creo que lo que más se me dificultaba era la parte de director. Como director te dan ganas a veces de ir para allá, ver y escuchar desde afuera. La puesta en escena tenía que ir por acá y significa, en cine, también la cámara, la semiótica del cine: cómo vamos a contar esto. Y obviamente lo planeé mucho. Tuvimos mucho tiempo en las locaciones para poder hacerlo; es un trabajo muy riguroso. Pero eso no quiere decir que ya está hecho. Hay que llegar y hay que explorar.
Hay una frase que me dijo Walter Salles, casi cuando nos conocimos, que es: “Bueno, en el peor de los casos filmamos lo que está escrito”.
¿Cómo trabajas al personaje? ¿Vas a comprar el café y estás pensando como Camilo?
Sí, es un enamoramiento, estás ahí todo el tiempo, todo te recuerda a eso. Pero en este caso la dirección es algo que, en cine, puedes tener certezas, pero al final la única certeza es que no sabes nada. Después está la alquimia del montaje, porque son los diferentes elementos que componen un todo, y ese es el verdadero cine de alguna manera.
Yo creo que el cine necesita volver a esa esencia de ser más musical, de ser diferentes focos que componen una orquesta, una pieza, a diferencia del lugar común que ha sido imperante en los últimos años: tener una muy buena historia. Una buena historia que va de A a B y dices: “Guau, qué buena anécdota”. Eso es más literatura, es más un cuento. Puede ser una base, pero al final de cuentas el cine es la composición de imágenes, abstracciones. Por eso es tan difícil describir una película antes de que se haga. Es muy complicado porque, en realidad, no tienes idea de cómo va a ser esta mezcla.
Creo que eso lo lograste súper bien porque, más allá de la historia, que es muy buena, nos metes a un mundo. Y eso es lo que pasa con la música: es efímera. Estás en ese momento, te sumerges con la orquesta en un mundo que vivimos los que estamos ahí. Abres con esa primera toma del Malecón. ¿Esa era una de las que ya tenías en mente desde el principio?
No. Esa, fíjate, la pensamos como un par de semanas antes de empezar a filmar. Yo sabía que tenía que haber un inicio, una especie de prólogo muy rápido, pero que de alguna manera te llevara al lugar de donde viene el personaje. Necesitaba ese momento porque la película bien podría empezar por la primera escena. En términos mega empíricos, ahí es donde la película empieza concretamente. Lo otro es una especie de prólogo. Es como un “érase una vez”.
Me gustó mucho la música. Era Vereda Tropical, ¿no?
No, ese fue un accidente buenísimo y esto te va a gustar. Estábamos filmando una escena en el sótano, donde él hacía sus cosas. La directora de arte había traído una cantidad de utilería de diferentes partes de México y habían conseguido una colección de cassettes, porque Camilo de alguna manera hubiera traído sus cassettes de Cuba, tenía sus cosas. Había una grabadora que funcionaba bien, metí uno de estos cassettes grabados, le puse play e hicimos la escena. Era música de Manzanero hecha por un conjunto que se llamaba Los Violines de Cuba.
Estábamos en Yucatán, Manzanero es de Yucatán y eran Los Violines de Cuba. O sea, era mágico. Fue el primer cassette que puse: le puse play y empezó eso. Y lo más lindo es que todo el mundo que la escucha dice: “La reconozco”. Todo el mundo piensa: “¿Cómo es? ¿Es Strauss?”. Hay algo ahí que reconoces.
Y eso te trae inmediatamente a la nostalgia de Cuba, que es importante para ti. Me acuerdo cuando estuviste con lo del Che, que fue justo cuando nos conocimos. Cuando vi La Habana dije: “Aquí está Gael”. ¿Es un poco autobiográfico que él viniera de ahí?
Sí, sí. Muchas veces en mi vida, cuando jugábamos a la reencarnación, yo decía: “En mi siguiente vida quiero ser cubano y músico”. Me encantaría, porque sería tan divertido, hay algo de ese lugar tan, tan mágico.
Y en este momento también quería hacerlo por Cuba, porque siento que es un momento importantísimo para hablar de Cuba. Es un país que se está desvaneciendo de alguna manera y hay un dolor profundo y nadie habla de ello. Todo el mundo habla del encabezado que diga el presidente de Estados Unidos en turno, pero hay un silencio tremendo.
Hace poco me recordaron una cita que habla de cuando se dejaron de hacer chistes al respecto, cuando la cosa se empezó a poner seria y nadie hablaba del tema. El peligro es cuando nadie empieza a hablar del tema, ni hace chistes al respecto. Es cuando empieza todo a desmoronarse, a resquebrajarse.
Tuviste la experiencia de dirigir orquestas. Entonces, cuéntame, ¿cómo esa experiencia te ha nutrido? ¿Ha cambiado algo de lo que haces? ¿Te has llevado algo de esa energía?
(Haber dirigido orquesta) Definitivamente me ayudó muchísimo a disfrutarlo, porque dirigir cine es muy sufrido. Te la pasas embaucando a todo mundo, que esto va a funcionar, que la película va a quedar genial. Y te vas a dormir todas las noches diciendo: “No tengo idea, creo que hay algo”, pero realmente no tienes idea.
Haber dirigido orquesta —bueno, haber hecho como que yo entiendo y eventualmente haber tenido que dirigir una orquesta, porque por lo menos tuve excelentes maestros y maestras— me ayudó a que el disfrute fuera mucho más posible.
Porque aquí tienes que lidiar con que el día se acabó, estás cansado, la cámara no sirve, el sol no estaba donde tenía que estar, se enfermó el actor… Es mucho más pesado. Y entonces es más difícil estar disfrutando y mantener esa sensación de que está vivo.
Hay gente que piensa —y quizás es un acercamiento un poquito más antiguo, medio rancio— que del sufrimiento viene la creación. Y es como: no. Entiendo el sufrimiento en la parte íntima, la inquietud, el malestar que de alguna manera sublima. Pero estar en un set y pasarla mal es como, bueno, ¿para qué?
Yo, conociéndote, sé que eres muy crítico, con todo el mundo, contigo mismo y con lo que haces.
Bueno, a ver, me ha tocado —y a ti también— conocer a un montón de directores. Y algo que tienen en común los muy buenos es que son increíblemente rigurosos y, en algunos casos, medio obsesivos con lo que hacen.
De Alfonso Cuarón admiro mucho su rigor y sus ganas de decir: “A ver, si estamos aquí, hagámoslo bien”. Es el mismo esfuerzo hacerlo mal que hacerlo bien, entonces hagámoslo bien. Contagiemos eso. Eso a veces quizás se confunde o se comunica a través de la autocrítica y el juicio, pero al final de cuentas es todo dentro de la cancha, y está todo bien.
Creo que, a diferencia de muchos de los directores con los que me ha tocado trabajar, nosotros también estamos poniendo la cara para que nos abofeteen. Y eso da miedo desde el inicio. Estamos acostumbrados a que a alguien no le guste lo que hacemos, entonces ya sabes que no es para tanto y ahí me relajo un poquito.
Yo no busco la perfección realmente. Conscientemente sé que no hay una cosa de la perfección. Hay directores que sí buscan eso y hacen películas increíblemente barrocas, películas perfectas en cierto sentido. Yo creo en el carnaval, creo en la experiencia teatral, en que hay ciertas cosas que el día, el sol, el medio ambiente, la persona, el humor, la comida, la química, generan algo que es irrepetible. Entonces es lo que fue. Salió por ahí y, generalmente, muchos de esos accidentes son buenísimos.
Además, estructuralmente yo no tengo la posibilidad de decir: “¿Sabes qué? Vamos a volver a hacer esta escena otra vez”. No hay manera. Entonces es llegar con todo y también dejar ir y disfrutarlo.
Pero sí hago caso fuerte cuando siento: “Hay algo que no está saliendo”. ¿Qué es? Esa pregunta no la dejo pasar. Como director tienes que ver qué está pasando y cómo llegar. Hay actores a los que solamente necesitas decirles: “Lo mismo, pero más rápido”, y ya. Y hay otros con los que de pronto es: “Oye, ¿estás bien?”.
Hay una dirección que aprendí recientemente de Rodrigo García que es fantástica: “OK, hagámoslo igual o mejor”.
Te voy a decir el nombre de algunos de los directores con los que has trabajado y tú me dices qué aprendiste de ellos como director.
Alfonso Cuarón.
Descubrí el cine con él. Me enseñó la artesanía del cine en su totalidad. Me llevó de principio a fin con el cine, incluso a la comercialización de la película también. Cuarón es incansable en ese sentido.
Walter Salles.
Con él descubrí la fraternidad y la amistad, que crean mundos imposibles. De alguna manera, era el único director que podía haber hecho Diarios de Motocicleta, que podía haber combinado todos estos actores y todo este equipo de diferentes partes de Latinoamérica.
Alejandro González Iñárritu.
Él fue la persona que desde el instinto, desde la entraña, quiso hacer una película cuando no sabíamos si la íbamos a acabar. Él me presentó al cine, pero también lo descubrimos en conjunto.
Hacer algo sin expectativa, con las ganas de solo hacerlo, fue algo magnífico e irrepetible. Nosotros de verdad pensábamos que no íbamos a acabar la película. Había historias de películas que no se terminaban de filmar y se acababan tres años después con dos escenitas. A nosotros se nos iba el material y teníamos que cortar hasta que llegara más al día siguiente. Entonces ensayábamos.
Había una sensación de que la película no la iba a ver nadie. Pero él decía: “Empecemos, hagámosla, va a estar bien”. Y seguro él por dentro estaba muerto de miedo y con mil inquietudes y preocupaciones, pero nosotros estábamos como: “Bueno, va, si él lo dice, lo hacemos”. Había algo de capitán de barco, invitándonos a algo completamente imposible.
Pedro Almodóvar.
Él me invitó a un mundo muy personal, muy hermético también, y aprendí un poco a navegar esas aguas ajenas, muy privadas. Es difícil ser un invitado en ellas, es muy complicado. Fue un proceso creativo durísimo, dificilísimo. Haberlo sorteado, aprendido y desaprendido ciertas cosas me ayudó mucho.
Michel Gondry.
Con él aprendí que lo que está frente a la cámara, en ese juego, es donde realmente está el ecosistema del cine. Siempre, como director, procuro dar todos los elementos para que estén al alcance y puedan jugar los actores.
Él podía llegar y preguntarnos: “¿Qué estaría viendo el personaje en este momento? ¿A dónde estaría mirando?”. O en una escena nos dijo a Charlotte Gainsbourg y a mí: “En esta escena se enamoran los personajes. ¿Cómo se enamorarían?”. Y nosotros como: “No sé”. Y él: “Es que la verdad yo la escribí, pero no sé cómo se enamoran estos personajes. Es importante que se enamoren, entonces ¿cómo le hacemos para lograr eso?”.
Nos involucraba, nos metía con todos los elementos que había ahí. Además, hace la gran mayoría de los efectos en cámara, todo es análogo. Entonces todos los elementos estaban ahí, todo funcionaba.
Es un juego muy lindo y muy divertido, muy Montessori de alguna manera. Siento que es el director más Montessori con el que me ha tocado trabajar.
Quiero terminar regresándonos en el tiempo a ese momento en NYC cuando nos conocimos, hace veintitantos años. Imagínate que estamos ahí y tú no sabes nada de todo lo que va a pasar en estos años. ¿Qué le dirías a ese Gael?
Pues mira, creo que para empezar hay algo que es como un sentimiento universal cuando uno hace estos ejercicios de reflexión, de memoria: está todo bien, va a estar todo bien y pásala mejor hoy. Disfruta más.
Definitivamente creo que eso es algo que todos compartimos. Pero en este caso particular, haberme acercado más a nuestro amigo en común, Eugenio. Haber estado más cerca de él, la verdad. Cerquita. Disfrutarlo más. Y es muy loco porque esta película sí es muy biográfica. Yo me reconozco cuando la veo, pero es biográfica no en el sentido de que sean anécdotas que me han pasado. Son también los miedos que he tenido, las vidas que me hubiese gustado vivir, los encuentros, las fascinaciones, los misterios. Todo dentro de una fábula de la cual yo no soy parte para nada y en mundos donde yo no pertenezco. Y eso es lo bonito de esto. No sé cómo puede ser algo tan personal, pero a la vez… La esencia es biográfica.
