Más allá de la nostalgia: Iñárritu celebra Amores Perros

Frente a horas de material de archivo planos secuencia interminables de Emilio Echevarría bajo un árbol, miradas húmedas, tomás que en pantalla duran apenas segundos el director se enfrenta a lo que él llama “material muerto”: todo aquello que deja de existir en cuanto se apaga la cámara. Lejos de la melancolía, el proyecto de esta instalación nace del deseo de darle vida a esa materia bruta que de pronto recupera pulso, y se transforman los restos de una película ya hecha en algo completamente nuevo, vivo y orientado al futuro.

Más que un homenaje a Amores Perros, la instalación es un experimento radical: Iñárritu rechaza la nostalgia, se niega a exhibir fetiches físicos de la película y prefiere abrir al público su “ropa sucia” cinematográfica los planos descartados, los cuerpos en movimiento, las emociones en bruto para que ese material vuelva a respirar y a volar, como una mariposa que recupera el aire en las alas.

L’BEAUTE HOMME ¿Cuál fue para ti el detonador para decir: “Vamos a hacer esta instalación”?

ALEJANDRO IÑÁRRITU La curiosidad. La verdad es que no sabía si iba a quedar bien o no. Empecé a seleccionar material poco a poco e hice algunos ensayos con Luis Carballar, que editó conmigo Amores Perros, y no cuajaba.

Llegar a lo que ahora ven fue trabajo de muchos años. Cada vez que había una referencia directa a la película, algo rechinaba. Por ejemplo, al principio pensé: “¿Y si pongo algunas frases de la película? ¿Si dejo a El Chivo diciendo algo, como un fantasma?”. Y el material me lo rechazaba. La música de Santaolalla también la rechazaba.

Todo lo que tenía que ver con la película, el propio material me “vomitaba”: me decía “yo no soy la película, soy otra cosa”. Ese material ya se había convertido en otra cosa; a mí me abandonaba. El reto fue neutralizar cualquier interacción directa con la película.

Fue muy difícil llegar al punto de decir: “Esto funciona sin nada de la película”. Me tomaron varias pruebas y cometí errores. Pero poco a poco el material me empezó a decir: “Esto sí, esto no”. No partí de una certeza, sino de la pregunta: “¿Qué puedo hacer con esto?”.

Además, estaba terminando otra película al mismo tiempo. Editaba la película nueva con Connor O’Neill y, en paralelo, esta instalación. Me refrescaba pasar de estar con Tom Cruise a estar con Israel, por ejemplo. Fue muy divertido. Pero sí: todo nació de la curiosidad, sin tener ninguna garantía de que iba a funcionar.

Hablas de mariposas que dejan de volar. ¿Cómo mantienes tu propio vuelo? ¿Cómo se renace y se revive, sin tanta intelectualización, más desde el sentimiento?

No tengo una sola respuesta ni una fórmula. Pero creo que el silencio me ha ayudado mucho. La meditación, en lo personal, ha sido fundamental: medito dos horas diarias, y me gusta hacerlo.

Ese espacio de silencio es un lugar donde aparentemente no sucede nada, pero es donde puedo manejar lo que hago. Me da el espacio interno para poder crear. Sin ese espacio, creo que no podría hacer nada. Es el espacio del silencio.

En esta revisión de tu “ropa sucia” y en este ejercicio tan vulnerable de ver todo el resto del material, ¿tuviste alguna reflexión sobre revivirlo? ¿Te dieron ganas de revisar archivos de otras películas?

La reflexión principal es que, muchas veces, el acto de contar una historia condiciona la forma en que observamos y usamos las cosas: todo se subordina a la narrativa, y eso puede ser muy intelectual y premeditado.

Cuando liberas el material de esa obligación, ese mismo material puede tomar nuevas funciones y nuevos significados. Descubrí que sí puede seguir vivo después de haber sido “enterrado”. Godard decía que una película está muerta en el guión, viva en el rodaje, muerta en la sala de edición y viva otra vez en la sala de cine.

Yo descubrí que incluso después de la edición, cuando archivas el material, todavía puede estar vivo de otra manera. Eso sí no lo sabía.

Respecto a otras películas, en realidad no podría hacer algo similar porque no existe el material. Las siguientes cuatro películas las filmé en 35 mm con Rodrigo Prieto, pero no creo que se haya guardado el sobrante. Son toneladas de material y mantenerlo refrigerado en cinematecas es carísimo. Lo que pasó con Amores Perros es casi un milagro de archivo.

Además, hay algo particular en esta película: la fotografía de Rodrigo, el trabajo de Brigitte Broch, la Ciudad de México en ese momento… Creo que la película conecta con la gente porque cine e identidad están entrelazados. Retrata un momento muy específico: la caída del PRI, la aparición del movimiento zapatista, la globalización, un deseo de sacudirnos y vernos distinto.

Es una película personal pero colectiva, artística pero política, local y a la vez muy universal. Todo eso se permea en este material. No creo que se repita igual en otra película. Ni siquiera en Babel, que fue muy interesante por filmarse en cuatro continentes, tiene esa coherencia de identidad que hay aquí.

También hay una reflexión sobre el propio arte del cine: entrar a una sala con estos mastodontes de proyectores, mientras todos traemos un teléfono que ha cambiado nuestra relación con la imagen, te recuerda una forma de hacer cine que parece un arte perdido: el grano, la película, el proyector…

La instalación estuvo en Milán y ahora en México. ¿A dónde más va?

En Milán va a estar seis meses, aquí en México otro periodo, luego va al LACMA. Va a estar en tres países casi al mismo tiempo. Después irá a Francia, probablemente a finales del próximo año.

En Milán está junto con una propuesta de Björk que aquí no pudo montarse por cuestiones de espacio. Es una pena, porque el lugar es increíble. La primera vez que vine al museo fue ya trabajando con Nico, el arquitecto, y me di cuenta de que el espacio tiene sus limitaciones.

También hay una exposición curada por Juan Villoro con imágenes seleccionadas por Pablo Ortiz Monasterio que es espectacular: fotografías en blanco y negro de grandes fotógrafos mexicanos que retratan muy bien el tiempo y el contexto. Ayuda mucho a los extranjeros a entender ese México que la película toca.

Sé que eres melómano. ¿Qué estás escuchando ahora? ¿Ha surgido algún proyecto a partir de la música?

Ahorita estoy escuchando lo que creo que es uno de los mejores soundtracks de la historia del cine: Black Orpheus, una película brasileña con música de Luiz Bonfá. Se lo he recomendado a todos mis amigos.

Mis proyectos siempre han surgido más de una imagen o de una idea, que de una canción, aunque esta vez sí hubo algo musical de por medio. Me encantaría algún día hacer un proyecto puramente musical.

Tengo entendido que cuando se presentó la película en Cannes por el aniversario, no la habías vuelto a ver en 25 años. ¿Qué fue primero: ver la película en Cannes o revisar el material de la exhibición? ¿Y qué sentiste al verla de nuevo?

La exhibición empecé a trabajarla desde 2018, mucho antes del aniversario. Cuando la vi en Cannes, me dio mucho gusto. Tenía miedo porque temía encontrar cosas que quisiera cortar o corregir. Pero me sorprendió ver que la película es relentless, imparable, con mucho músculo. Tiene un rigor editorial muy fuerte.

Sentí que no había envejecido; que si la filmara hoy, seguiría estando bien. No la percibí “vieja” ni lenta. Me dio gusto confirmar que no había tanta “grasa”: que sí fui buen carnicero. Sobre hacer secuelas, “re-cuelas” o cosas así, no me interesa. Amores Perros es una obra única. Sin Emilio Echevarría no existiría esta película, y ese tiempo ya pasó. No hay segundas partes aquí.

Más que una receta, lo que he encontrado es la importancia del espacio mental. Estamos invadidos por estímulos, y es necesario “apagar el teléfono” literal y metafóricamente para que el teléfono funcione mejor después. La meditación, el silencio, el no hacer nada por un momento, son condiciones para que algo nuevo pueda nacer. Eso es lo que me ayuda.

Antes de Amores Perros estuvo Detrás del dinero. ¿Hay algún proyecto de hace 30 años que sientas que se quedó flotando?

Sí, detrás del dinero. Justo ahora Fernando Eimbcke me escribió porque acaba de filmar una de las historias de aquel proyecto, un guión que él escribió hace 30 años que se llamaba Moscas. Lo acaba de filmar y terminar.

Detrás del dinero fue una serie que ofrecimos a Televisa hace 30 años. Seguíamos la historia de un billete que viajaba por distintos países latinoamericanos. Era una serie de diez capítulos, un formato que hoy sería totalmente natural en streaming, pero en aquel momento se adelantó 30 años a Netflix. No lo vieron.

Yo filmé el primer capítulo. Me costó 100 mil dólares, que entonces era una locura. Lo hicimos en cine, con fotografía de Norman Christianson. Era un semillero de talento: muchos guionistas y directores jóvenes, cada uno con un corto. Hubiera sido un parteaguas.

No se hizo, se perdió esa oportunidad… pero también pienso que, si se hubiera hecho, quizá mi camino habría sido otro y no estaría aquí. Así es la vida.

¿Nos podrías contar cómo interactúa el sonido con la exhibición? Se escucha mucho, se perciben cosas distintas, y parece que cada quien va a interpretarlo de manera diferente. ¿Cómo fue esa parte?

El sonido fue tan interesante, o más, que la imagen. La imagen ya tenía un cierto “candado”, un primer montaje. Pero hubo dos decisiones difíciles.

La primera: decidir compartir mi “ropa sucia”. Lo que ven aquí nunca lo había compartido. Los dailies o rushes son muy íntimos. Haces diez tomas, nueve están mal y una está bien, y del 1% que sirve muestras un pedacito al público. Todo lo demás es proceso, error, intento. Yo siempre he sido muy pudoroso con eso.

Ahora decidí mostrar ese proceso. Con Víctor Sotomayor quitamos la “mascarilla” de los proyectores: normalmente se enmascara la imagen a un formato específico (1.85, 2.1, etc.), pero aquí se ve todo lo que había en el cuadro, como yo lo veía en los dailies: pizarras, bordes, errores. Me gusta que la gente vea, por ejemplo, las quince tomas de una escena y se pregunte por qué una funciona y otra no: el perro que no sale, la puerta que no abre, el coche que entra mal… Creo que para quien no sabe cómo se hace cine, es un proceso muy divertido de observar.

En cuanto al audio, todo lo que pertenecía directamente a la película se sentía artificial. En la película, sonido y edición son artificios al servicio de contar una historia. Aquí, en cambio, todo está “en cueros”: no hay vestuario, no hay maquillaje. El audio tenía que existir de otra manera.

Recuperamos muchos archivos que Martín Hernández y yo habíamos grabado a lo largo de años: de Amores Perros, de Babel, de Biutiful, de Birdman, sonidos de ciudades, de militares, de ambientes. La idea era generar planos sonoros primeros planos, planos medios, profundidad de campo que produjeran sensaciones.

¿Y qué es una sensación? Algo que tú sientes de una forma y yo de otra. A veces pensaba: “Esto tiene que ver con agua; esto, con fuego; esto, con una textura rugosa”. Era interpretar emociones en sonidos, apostando a que generarían algo en quien los escucha. Fue un experimento de prueba y error constante.

También el volumen fue un tema. La “contaminación” sonora entre salas podría destruir la experiencia. En Milán, el cuarto de los choques estaba en otro punto del recorrido; aquí el espacio es distinto y hubo que ordenarlo todo. Encontrar qué se siente en cada cuarto por ejemplo, uno donde se escucha un claxon constante y el accidente aparece de forma onírica fue un trabajo casi escultórico.

Yo soy un obsesivo del audio. Una hora antes de que llegaran, había un detalle mínimo: un sonido como de martillo cuando Valeria busca al perro debajo del departamento que no aparecía, y yo estaba desesperado porque lo recordaba. El trabajo de Ken Yasumoto y de todo el equipo de sonido es como un mosaico enorme. Para mí fue fascinante y creo que sostiene buena parte de lo que la instalación propone.

En el texto inicial de la exhibición hablas de cuántas películas hay dentro de una sola película. Y ahora, al ver tantas tomas que no se usaron, ¿descubriste otra forma de contar la historia que hoy te haga clic de otra manera?

No, porque no me interesaba volver a contar la historia. La historia ya se contó. Lo que me interesaba era otra cosa: cómo tomar todos esos miembros desmembrados y coserlos de nuevo sin contar nada.

Creo que la narrativa se ha vuelto una dictadura. Estamos demasiado atados a que todo tenga que estar explicado, articulado, con una estructura clásica. A veces la simple observación de las cosas, sin “servir” a una historia, produce emociones más interesantes. Eso es lo que me interesaba explorar.

¿Cómo ves las nuevas tecnologías, la inteligencia artificial y su relación con el cine, especialmente para las nuevas generaciones?

Creo que ha habido cosas muy positivas. Antes hacer una película era prácticamente imposible si no tenías un estudio o mucho dinero. Las cámaras eran carísimas, el material fotoquímico, el revelado, la distribución… Era una maquinaria a la que muy pocos podían acceder.

Hoy, con un teléfono, cualquier persona puede filmar algo técnicamente impecable y distribuirlo en miles de plataformas. Eso es democratizador, como cuando en el siglo XVII empezaron a fabricar violines y pianos para la gente común, no solo para las orquestas. Se pensó que iba a haber un Mozart en cada esquina, pero no fue así.

Que todo el mundo tenga un violín no significa que todo el mundo será un gran músico. Lo mismo pasa con el cine: que todo el mundo tenga un teléfono no significa que habrá más buen cine. El promedio de bateo sigue siendo el mismo.

La parte negativa es la sobreproducción de imágenes y la banalización de la imagen como lenguaje. Es como una mesa con cuatro mil platos: nada significa nada. La sobreabundancia pulveriza el impacto emocional y cultural. No es que no haya grandes películas, pero la contaminación visual nos ha insensibilizado. Eso me preocupa.

A mi generación no nos tocó vivir ese momento en México. ¿Cómo sientes que, aun así, mujeres y hombres de mi edad se sigan identificando con la película y con esa época?

Es una pregunta dificilísima; casi metafísica. Yo siento que todos los jóvenes y adultos estamos atravesando un problema de sobresaturación: exceso de lenguaje, de etiquetas, de palabras, de imágenes.

Estamos reduciendo la realidad a conceptos y etiquetas, y eso nos ciega. Cuando dices “flor”, crees que ya sabes lo que es una flor, pero una flor es un ser muchísimo más complejo y misterioso. Lo mismo pasa cuando dices “este güey es demócrata”, “este es republicano”, “este es de la 4T”: reduces toda una persona a una etiqueta y ahí se muere la posibilidad de pensamiento crítico.

La realidad funciona de muchas maneras al mismo tiempo, y dos cosas opuestas pueden ser verdad simultáneamente. Hemos perdido esa capacidad. También confundimos el mapa con el territorio: ver un video de Venecia no es estar en Venecia.

El exceso de imágenes y palabras ha erosionado nuestra capacidad de vivir con el cuerpo, con los ojos, con los sentimientos. Ya no nos reconocemos. Ya no vemos a la persona, solo la etiqueta.

William Burroughs decía que la palabra era un virus. Una vez que entras, afecta toda tu relación con la realidad. Cuando lo nombramos, creemos que la palabra es la cosa, y no: es apenas una interpretación eléctrica de tu cerebro. Ese virus del lenguaje todos hablando, opinando, escribiendo todo el tiempo ha desplazado la experiencia directa de las cosas.

No sé cómo vamos a regresar de ahí, pero sí sé que es un problema más grande que muchos otros, incluso que los problemas políticos o climáticos. Es un problema de civilización, de comunicación, de erosión de la verdad.

La verdad se ha vuelto un campo de batalla diario. La plaza pública, donde antes existía un “hecho” compartido para discutir, se ha fragmentado. Cada quien tiene “su verdad” y el hecho desaparece. Eso impacta todo: la política, la cultura, el arte, la convivencia. Y estamos viviendo esta crisis a una velocidad digital que nunca había existido en la historia.

A pesar de todo, hay que tener esperanza. Vamos a ver cosas que no habíamos visto, pero también creo que se van a encontrar respuestas.

Cuando veo jóvenes como tú, como mis hijos, pienso: “Qué difícil lo que les tocó”. Nuestra generación vivió cosas muy jodidas, pero aún había una sensación de que las cosas podían mejorar. Hoy, muchas veces, sentimos un peso enorme de corporaciones, gobiernos, carteles, gigantes tecnológicos… una nube tan grande que parece que ya no entra el sol. Esa es la gran diferencia.

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Fotografías: Yael Tenorio e Instagram